专访|董道兹:国外画廊在中国的发展之道
以下文章根据99艺术网对董道兹先生的采访整理而成。
01
选择合作艺术家的标准
里森画廊创办于1967年，创始人是尼古拉斯·劳格斯戴尔（Nicolas Logsdail）。“里森”这个名字实际上来源于英国的一个街区——Lisson Grove。如今里森画廊的总部依然位于伦敦的这个街区上。
里森画廊最早代理的主要是美国的极简和观念艺术家。尼古拉斯·劳格斯戴尔本人也是一位艺术家，所以，在当时很多与里森画廊合作的艺术家是他的朋友或者是他欣赏的老一辈的艺术家，比如约翰·莱瑟姆（John Latham）、彼得·约瑟夫（Peter Joseph）等等。彼得·约瑟夫在去年过世了，他是与里森画廊合作最久的艺术家，有超过50年的合作时间。
尼古拉斯·劳格斯戴尔的经营理念和甄选艺术家的标准，最主要的是把视角放在那些在艺术史上，选择能够代表一代艺术创作水准的艺术家。
在极简和观念艺术之后，里森画廊在80年代的时候开始与一批后来被称为“新英国雕塑家”合作，包括安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、托尼·克拉格 （Tony Cragg）、理查德·迪肯（Richard Deacon）。另外还有朱利安·奥培（Julian Opie）；及女性艺术家，比如施拉泽·赫什阿里（Shirazeh Houshiary）等。这些艺术家的观念和作品放之于当代艺术史的视野中，也都是具有典型性、突破性和前瞻性的。
之后里森画廊从英国进入到更为广泛的国际当代艺术领域中，开始关注不同国家和地区的艺术家，比如韩国的李禹焕（Lee Ufan），日本的宫岛达男（Tatsuo Miyajima），南斯拉夫的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović），以及中国的刘小东等优秀的艺术家。
同时，对年轻艺术家的关注也是我们的重要工作方向。包括美国画家范·海诺斯 (Van Hanos)，美国黑人艺术家休·海登 (Hugh Hayden) ，以及日本陶瓷艺术家安永正臣（Masaomi Yasunaga）等，都是我们合作的艺术家。
我认为，对艺术家的选择标准直接反映了一所画廊的学术水准。我们看重的是艺术家对于他（她）的艺术观念的坚持，以及对创作的严谨程度。每个画廊都有自己的机制和风格，并且这种机制和风格并不是一成不变，而是会根据时代而变化。
优秀的艺术家是能够与艺术史的发展产生关联的。我认为画廊要做的是为藏家和大众提供更多的学术背景，或者是有效的参考信息，从而创造更多新的可能性。
02
画廊的工作策略
里森画廊在很早之前就与中国大陆开始建立互动。但实际上，里森画廊真正在中国大陆有计划地开展工作是在2016年，那时是在上海开设了一个办公室，并与不同的美术馆、艺术机构合作，把我们代理的国外艺术家介绍到中国来。
当时合作举办的展览活动包括：
2016年，在21世纪民生美术馆举办瑞典艺术家娜塔莉·杜尔伯格（Nathalie Djurberg）和汉斯·博格（Hans Berg）在中国大陆的首个双人展；2017年，在复星艺术中心举办了朱利安·奥培（Julian Opie）中国首展。
2017年，在北京红砖美术馆举办了美国观念艺术家丹·格雷厄姆（Dan Graham）在中国的首个大型回顾展；
2019年，作为支持机构，在中央美术学院美术馆，以及今年3月份在深圳市当代艺术与城市规划馆，举办了安尼施·卡普尔（Annish Kapoor）的大型个展，等等。
实际上，我们更多的工作重心和策略是根据不同机构的特点，为艺术家提供更专业、更大的平台与空间来充分呈现他们的作品。
除了与重要的艺术机构合作外，2019年，里森画廊在亚洲地区开设了第一个公共展示空间，也就是今天位于上海外滩虎丘路27号的空间。在这个空间中，我们致力于通过一些小型精准的展览，把我们合作的艺术家推介给中国和亚洲的藏家和相关的艺术机构。
03
画廊与美术馆的工作重心
作为艺术机构，实际上，画廊和美术馆在中国的语境里都比较新，尤其是民营美术馆。
如果从民营艺术机构的角度来说，画廊比民营美术馆在出现时间上，还要早一些。回顾历史，大部分国内的画廊是在2006、2007年左右才真正创立。所以，在民营美术馆还未蓬勃发展的时候，画廊，尤其是在北京的画廊承担着一个非常重要的责任，那就是为当代艺术家及其作品提供展览的平台和空间。
2007年，尤伦斯当代艺术中心在北京成立，使得民营美术馆进入到了更专业化的经营阶段。接着到了2012年、2013年左右，民营美术馆得到了更大的发展，国内先后成立了很多美术馆，在这种背景下，画廊该怎么做？之前的功能是否还有效？
在我看来，在当下的语境中，画廊的工作更多的应该是集中在如何有效地服务艺术家，为艺术家提供更多的支持，让他们的创作能够持续下去。当然，这些是要依靠市场和收藏家的支持的。
美术馆是另外一种机制。美术馆服务的对象不仅限于艺术家和藏家，而是更为广泛的人群。无论是画廊还是民营美术馆，在整个社会语境中，都需要建立起自己品牌形象，让普通大众和专业人士对其有所认知。
04
如何管理设立在中国的国外画廊
管理一家设立在中国的国外画廊，最大的挑战首先是沟通和理解。
其次，从运营方面来说，很多国内画廊并没有把自己运营模式搞清楚，导致在国外的画廊要进入中国市场的时候，他们会存在一些误区。
不管是国外还是国内的画廊，要做的是真正深入到行业里，基于自己研究、调查、沟通、理解，来明确自己的运营结构。
在将国外的艺术家推荐给中国的观众和藏家的过程当中，我认为最重要的工作是服务对象的精准化。简单来说就是明确什么样的群体会为画廊艺术家的作品买单。
一家成熟的画廊会有一个能够将艺术家作品匹配给精准藏家的机制，这是根本。基于这个根本，才能进行更加有效的推广和宣传等相关的工作。
05
艺术市场的地域性
在我看来，地域性的优缺点是并存的。任何一个地域都会有它独特的文化结构，也会给我们带来不一样的可能性和阻碍。
上海在中国属于比较商业化的城市，在商业模式和操作流程上大家也都有一定的共识和习惯。
06
后疫情时代画廊的运营策略
我认为疫情反而给画廊带来很多机会。其实大家一直在埋怨有问题的体制，把这些问题放大或者是直接暴露出来。
举一个例子：在今天相对成熟的艺术市场里，艺博会越来越多。实际上，大家对于市场体制中存在的问题是了然于心的，也不乏抱怨。但出于竞争的原因，很多画廊会盲目地参加，实际上，画廊也很无奈。
在这种环境中，画廊其实更要明确资源在哪里，需要作出什么样的策略调整。在我看来，画廊自身的结构决定了画廊能够做什么。
每家画廊都有自己的策略，在疫情时代，问50家画廊，50家画廊都会讲出类似的东西，比如借助互联网开展线上活动等等。实际上，抛开这些表面的工作，要靠本身的资源、艺术家作品、空间和地理位置、人才和经营模式。
就我来说，更大的挑战在于，之前通过艺博会或者职业旅行来与藏家进行沟通的模式要如何作出调整。线上是一个解决方案；“在地性”也是一个解决方案。这些都与画廊自身的配置和对每个地区市场的预期与投入密切相关。
我反倒觉得，后疫情时代，这个游戏更有趣了，因为相比之前，个性化和独特性更强了。
实际上，这几年中国艺术品市场的规则朝着比较健康的方向发展。当然，在前期快速发展时遗留下来的很多问题还有待解决。但是整体生态的发展趋势是健康的，而且是非常令人兴奋的。
伦敦里森画廊上海总监。近年通过与美术馆机构合作，不断把里森画廊代理的艺术家介绍到中国。项目包括：艺术家娜塔莉·杜尔伯格 & 汉斯·博格在上海二十一世纪民生美术馆的个展 (2016)；瑞安·甘德在上海Cc基金会的中国首次个展 (2017)；朱利安·奥培在上海复星艺术中心的大型个展 (2017)；丹·格雷厄姆在北京红砖美术馆的个展(2017)；玛丽娜·阿布拉莫维奇在北京光社影像中心的个展(2019)；宫岛达男在上海民生现代美术馆的个展(2019)；安尼施·卡普尔在北京中央美术学院美术馆和太庙艺术馆的个展 (2019)；安尼施·卡普尔在深圳市当代艺术及城市规划馆的个展 (2021)；以及克里斯多夫·勒·布伦在北京红砖美术馆的个展 (2021)。
董道兹于2009年至2014年任长征空间总监；2015年任上海余德耀美术馆副馆长一职，协助组建美术馆团队建立指导策略。本科毕业于美国德州大学奥斯汀分校亚洲文化及语言研究专业；2016年毕业于凯格-光华学院，获MBA学位。
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